La formación del Greco le permitió lograr una conjunción entre el diseño manierista y el color veneciano. Sin embargo, en Italia los artistas estaban divididos: los manieristas romanos y florentinos defendían el dibujo como primordial en la pintura y ensalzaban a Miguel Ángel, considerando el color inferior, y denigraban a Tiziano; los venecianos, en cambio, señalaban a Tiziano como el más grande, y atacaban a Miguel Ángel por su imperfecto dominio del color. El Greco, como artista formado en ambas escuelas, se quedó en medio, reconociendo a Tiziano como artista del color y a Miguel Ángel como maestro del diseño. Aun así, no dudó en desacreditar con dureza a Miguel Ángel por su tratamiento del color. Pero los estudiosos coinciden en señalar que fue una crítica engañosa, pues la estética del Greco compartía los ideales de Miguel Ángel de primacía de la imaginación sobre la imitación en la creación artística. Sus escritos fragmentarios en varios márgenes de libros indican su adhesión a las teorías manieristas, y permiten comprender que su pintura no fue fruto de visiones espirituales o reacciones emocionales, sino que trataba de crear un arte artificial y antinaturalista.
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Pero su aprendizaje veneciano tuvo también importantes consecuencias en su concepción del arte. Así, los artistas venecianos habían desarrollado una forma de pintar claramente diferente de los manieristas romanos: la riqueza y variedad del color, la preponderancia del naturalismo frente al dibujo y la manipulación del pigmento como recurso expresivo. Los venecianos, en contraste con el pulido acabado de los romanos, modelaban las figuras y objetos con una técnica como de apunte, abocetada, que conseguía una gran profundidad y brillantez en los colores. La pincelada del Greco también estuvo muy influida por el estilo veneciano, tal como señaló Pacheco al visitarle en 1611: retocaba sus pinturas una y otra vez hasta conseguir un acabado aparentemente espontáneo, como de apunte, que para él significaba virtuosismo. Sus cuadros presentan una multitud de pinceladas no fundidas en superficie, lo que los observadores de entonces, como Pacheco, llamaron crueles borrones. Pero no sólo empleó la paleta de colores veneciana y sus tonalidades ricas y saturadas; también usaba los estridentes y arbitrarios colores que gustaban a los pintores de la maniera, amarillos verdes chillones, rojos anaranjados y grises azulados. La admiración que sentía por las técnicas venecianas la expresó de la siguiente forma en uno de sus escritos: «La imitación de los colores la tengo yo por la mayor dificultad...». Siempre se ha reconocido que el Greco superó esta dificultad.
En los treinta y siete años que el Greco vivió en Toledo, su estilo se transformó profundamente. Pasó de un estilo italianizante en 1577 a evolucionar en 1600 a uno muy dramático, propio y original, intensificando sistemáticamente los elementos artificiales e irreales: cabezas pequeñas descansando en cuerpos cada vez más largos; la luz cada vez más fuerte y estridente, blanqueando los colores de los ropajes, y un espacio poco profundo con superpoblación de figuras, que dan la sensación de una superficie plana. En sus últimos quince años, el Greco llevó la abstracción de su estilo hasta límites insospechados. Sus últimas obras tienen una intensidad extraordinaria, hasta el punto que algunos estudiosos buscaron razones religiosas, asignándole el papel de visionario y místico. Consiguió imprimir a sus obras un fuerte impacto espiritual alcanzando el objetivo de la pintura religiosa: inspirar emoción y también reflexión. Su dramática y, a veces, teatral presentación de los asuntos y figuras eran vivos recordatorios de las glorias del Señor, de la Virgen y de sus santos.
El arte del Greco fue una síntesis entre Venecia y Roma, entre el color y el dibujo, entre el naturalismo y la abstracción. Consiguió un estilo propio que implantaba las técnicas venecianas en el estilo y el pensamiento manierista. En sus notas a Vitruvio dejó una definición de su idea de la pintura:
La cuestión de hasta qué punto, en su profunda transformación toledana, el Greco recurrió a su experiencia anterior como pintor de iconos bizantinos se ha debatido desde comienzos del siglo xx. Algunos historiadores del arte han afirmado que la transformación del Greco se hundía firmemente en la tradición bizantina y que sus características más individuales derivan directamente del arte de sus ancestros, mientras que otros han argumentado que el arte bizantino no puede relacionarse con la obra tardía del Greco. Álvarez Lopera señala que hay un cierto consenso entre los especialistas sobre que en su obra de madurez utilizó ocasionalmente esquemas compositivos e iconográficos procedentes de la pintura bizantina.
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Para Brown, es de gran importancia el papel desarrollado por los mecenas toledanos del pintor, hombres eruditos que supieron admirar su obra, que fueron capaces de seguirlo y financiarlo en su incursión por esferas artísticas inexploradas. Recuerda Brown que sus últimos cuadros, nada convencionales, los pintó para adornar instituciones religiosas regidas por estos hombres. Finalmente, señala que la adhesión de estos hombres a los ideales de la Contrarreforma permitió al Greco desarrollar un estilo enormemente complejo de pensamiento que sirvió para representar los temas religiosos con enorme claridad.
El historiador del siglo xvii Giulio Mancini expresó la pertenencia del Greco a las dos escuelas, manierista y veneciana. Señaló al Greco entre los artistas de Roma que habían iniciado una “revisión ortodoxa” de las enseñanzas de Miguel Ángel, pero igualmente señaló las diferencias, manifestando que como discípulo de Tiziano era buscado por su estilo “resuelto y fresco”, frente al modo estático que se imponía entonces en Roma.
El tratamiento de sus figuras es manierista: en su evolución no sólo fue alargando las figuras, sino haciéndolas más sinuosas, buscando posturas retorcidas y complejas -la figura serpentinata-. Era lo que los pintores manieristas llamaban “furia” de la figura, y consideraban que la forma ondulante de la llama del fuego era la más apropiada para representar la belleza. Él mismo consideraba las proporciones alargadas más bellas que las de tamaño natural, según se desprende de sus propios escritos.
Otra característica de su arte es la ausencia de naturaleza muerta. Su tratamiento del espacio pictórico evita la ilusión de la profundidad y el paisaje, habitualmente desarrollaba sus asuntos en espacios indefinidos que aparecen aislados por una cortina de nubes. Sus grandes figuras se concentran en un espacio reducido próximo al plano del cuadro, a menudo apiñadas y superpuestas.
El tratamiento que da a la luz es muy diferente del habitual. En sus cuadros nunca brilla el sol, cada personaje parece tener dentro su propia luz o refleja la luz de una fuente no visible. En sus últimos cuadros la luz se hace más fuerte y brillante, hasta el punto de blanquear el fondo de los colores. Este empleo de la luz concuerda con su antinaturalismo y su estilo cada vez más abstracto.
El historiador del arte Max Dvořák fue el primero que relacionó el estilo del Greco con el manierismo y el antinaturalismo. Actualmente se caracteriza el estilo del Greco como «típicamente manierista».
El Greco también destacó como retratista, siendo capaz de representar los rasgos del modelo y de transmitir su carácter. Sus retratos son menores en número que sus pinturas religiosas. Wethey dice que «por medios simples, el artista creaba una memorable caracterización que le coloca en el más alto rango de los retratistas, junto a Tiziano y Rembrandt».
Al servicio de la Contrarreforma
Los mecenas del Greco eran en su mayoría eclesiásticos cultos y relacionados con el centro oficial del catolicismo español, que era la Archidiócesis de Toledo. La carrera del Greco coincidió con el momento culminante de la reafirmación católica contra el protestantismo, por lo que los cuadros que le encargaban sus mecenas seguían las directivas artísticas de la Contrarreforma. El Concilio de Trento, concluido en 1563, había reforzado los artículos de fe. Los obispos eran los responsables de velar por el cumplimiento de la ortodoxia, y los sucesivos arzobispos de Toledo impusieron la obediencia a las reformas a través del Consejo de la archidiócesis. Este organismo, con el que el Greco estuvo estrechamente relacionado, tenía que aprobar todos los proyectos artísticos de la diócesis que debían ceñirse fielmente a la teología católica.
El Greco estuvo al servicio de las tesis de la Contrarreforma como se pone de manifiesto en su repertorio temático: gran parte de su obra está dedicada a la representación de santos, cuyo papel de intercesores del hombre ante Cristo era defendido por la Iglesia. Destacó el valor de la confesión y la penitencia, que los protestantes discutían, con múltiples representaciones de santos penitentes y también de María Magdalena. Otra parte importante de su obra ensalza a la Virgen María, cuya maternidad divina era negada por los protestantes y defendida en España, habida cuenta de la gran devoción que se le tenía en el catolicismo español.
Cultura
En cuanto a la erudición del Greco, se han conservado dos inventarios de su librería elaborados por su hijo Jorge Manuel Teotocópuli: el realizado pocos días después del fallecimiento del pintor y otro, más detallado, efectuado con motivo de su matrimonio; poseía 130 ejemplares (menos que los quinientos que tenía Rubens, pero más que los del pintor medio de la época), cantidad no desdeñable que hacía de su propietario un pintor filósofo y cosmopolita y, pese al lugar común, menos neoplatónico que aristotélico, pues era dueño de tres volúmenes del Estagirita y ninguno de Platón o Plotino. Algunos de sus libros están cuidadosamente anotados, como el Tratado de arquitectura de Vitruvio y las famosas Vidas de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos de Giorgio Vasari. Como es natural, la cultura griega domina y mantuvo el gusto por las lecturas italianas contemporáneas; no es demasiado extensa, después de todo, la sección de libros religiosos (11 y sin anotar); consideraba a la pintura una ciencia especulativa y tenía una particular fijación por los estudios de arquitectura, lo que echa por tierra el tópico de que El Greco olvidase la perspectiva al llegar a España: por cada tratado de pintura contaba con cuatro de perspectiva.
El trabajo del taller
Además de los cuadros de su propia mano, hay un importante número de obras producidas en su taller por ayudantes que, bajo su dirección, seguían bocetos suyos. Se estima que son del orden de trescientos los lienzos del taller, que todavía en algunos estudios son admitidos como obras autógrafas. Estas obras están realizadas con los mismos materiales, con los mismos procedimientos y siguiendo sus modelos; en ellas intervenía el artista parcialmente, pero la mayor parte del trabajo la realizaban sus ayudantes. Lógicamente, esta producción no tiene la misma calidad que sus obras autógrafas.Realmente, no tuvo sino solamente un discípulo de nota, Luis Tristán(Toledo, 1585 - íd. 1624).
El pintor organizó su producción a niveles distintos: los grandes encargos los realizaba en su totalidad él mismo, mientras que sus ayudantes realizaban lienzos más modestos, con iconografías destinadas a la devoción popular. La organización de la producción, contemplando obras totalmente autógrafas del maestro, otras con su intervención parcial y un último grupo realizado totalmente por sus ayudantes, permitía trabajar con varios precios, pues el mercado de la época no siempre podía pagar las elevadas tarifas del maestro.[75]
En 1585 fue seleccionando tipologías e iconografías, formando un repertorio en el que trabajó repetidamente con un estilo cada vez más fluido y dinámico. El éxito popular de sus cuadros de devoción, muy buscados por su clientela toledana para capillas y conventos, le llevó a elaborar varios temas. Algunos interesaban especialmente, repitiendo de ellos numerosas versiones: San Francisco en éxtasis o estigmatizado, la Magdalena, San Pedro y San Pablo, la Santa Faz o la Crucifixión.
En Toledo había trece conventos franciscanos, quizás por ello uno de los temas más demandados sea San Francisco. Del taller del Greco salieron del orden del centenar de cuadros sobre este santo, de ellos 25 son autógrafos reconocidos, el resto son obras en colaboración con el taller o copias del maestro. Estas imágenes, dramáticas y sencillas, muy similares, con sólo pequeñas variaciones en los ojos o en las manos, tuvieron gran éxito.
También el tema de la Magdalena arrepentida, símbolo de la confesión de los pecados y de la penitencia en la Contrarreforma, era muy solicitado. El pintor desarrolló al menos cinco tipologías diferentes de este tema, las primeras basadas en modelos tizianescos y las últimas totalmente personales.
Al taller acudían clientes de Toledo y de otras ciudades españolas atraídos por la inspiración del pintor. Entre 1585 y 1600 salieron del taller numerosos cuadros de altar y retratos, destinados a iglesias, conventos y particulares. Algunos son de gran calidad, otros más sencillos son obras de sus colaboradores, aunque casi siempre firmados por el maestro.
Desde 1585, el Greco mantuvo a su ayudante italiano Francisco Preboste, que trabajaba con él desde el periodo romano. A partir de 1600, el taller ocupaba 24 estancias, un jardín y un patio. En estos primeros años del siglo cobró relevancia en su taller la presencia de su hijo y nuevo ayudante Jorge Manuel Theotocópuli, que entonces contaba veinte años. También trabajó en el taller su discípulo Luis Tristán, además de otros colaboradores.
Una de las producciones más característica del taller de la última época son los ciclos de los Apóstoles, representados de medio busto o de tres cuartos con sus símbolos correspondientes. A veces se les representaba por parejas. Son figuras ascéticas, de siluetas enjutas y alargadas, que recuerdan a los iconos griegos.
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